La Signification Du Portrait D'Arnolfini De Jan Van Eyck
Figure 1, Le portrait d'Arnolfini, par Jan van Eyck à la National Gallery, Londres, 1434 | © Ayesha23 / WikiCommons
Le sujet du Portrait Arnolfini (Figure 1) est domestique: un homme et une femme se tiennent la main dans un décor intérieur, avec une fenêtre derrière lui et un lit derrière elle en naturel symbolisme des rôles conjugaux du XVe siècle - tandis que les maris sortaient pour faire des affaires, les épouses s'occupaient de tâches domestiques. Les vêtements que la paire porte auraient également été conçus comme démonstratifs, cette période de richesse et de statut social. La fourrure était un luxe coûteux autorisé par la loi uniquement aux échelons supérieurs de la société. Les patrons et les baby-sitters de Van Eyck auraient donc pris conscience de leur richesse et de leur statut en portant des vêtements de fourrure (d'autant plus que l'arbre en fleurs la journée était chaude). Les couleurs de ces vêtements et des tentures sont également significatives: le rouge, le noir, le vert et surtout le bleu étaient tous des colorants fabuleusement chers, ce qui aurait voulu montrer la richesse de ce couple, idem le pur. quantité de tissu (le plissage lourd utilise plus de tissu, les vêtements ergo avec plis, plis, plis, etc. coûtent plus cher). Van Eyck a également veillé à inclure de minuscules et beaux détails - comme les poignets assortis en or et en argent sur les poignets du couple, des détails détaillés sur le bord du voile de la femme et quelques oranges très chères sur la poitrine sous la fenêtre. Ceux-ci démontraient non seulement son talent pour un pinceau complexe et complexe, mais aussi le simple fait suivant: les couples représentés n'étaient pas seulement riches, mais éduqués - ils savaient comment dépenser leur argent pour bien réfléchir sur eux-mêmes. Figure 2, Allégorie de la vanité par Triphome Bigot à la Galleria di Palazzo Barberini, Rome, c.1595-60 | Yaroslav Blanter / WikiCommons
Cela nous amène à la question: qui étaient ce couple? Le sujet masculin à la gauche de la scène du spectateur est le plus récemment considéré comme un marchand de Bruges nommé Giovanni di Nicolao Arnolfini, et la femme à côté de lui sa femme. Cependant, il existe plusieurs problèmes associés à la seconde moitié de cette identification. L'artiste a clairement écrit sur le tableau, en latin fleuri, «Jan van Eyck était ici en 1434». Cependant, la femme de Giovanni était morte en 1433, ce qui suggère l'hypothèse possible: Van Eyck avait commencé le travail en 1433 tandis que son épouse était vivant mais elle était morte au moment où il l'a fini, ou c'était simplement un portrait posthume. Cette théorie n'est pas déraisonnable et est soutenue par une grande partie du contenu visuel de la scène: la main libre de la silhouette masculine sur la main glissante de la femme et les bougies bizarres dans le lustre orné - celle du côté de l'homme est encore entière et allumée, tandis que le chandelier opposé est vide à part quelques gouttes de cire, ce qui signifie que la lumière de la vie de la femme brûle encore tandis que la sienne a brûlé. Il y a aussi, bien sûr, le miroir sur le mur arrière de la scène - un objet souvent associé aux peintures de Vanitas qui réfléchissent sur la mortalité et la mort, clairs dans
Allégorie de la Vanité de Trophime Bigot (Figure 2). Les portraits posthumes n'étaient pas non plus inconnus; En 1472, à Urbino, en Italie, le duc Federico da Montefeltro avait commandé un diptyque de lui-même et de sa femme récemment décédée. Le double portrait survit à ce jour, avec la paire continue à se faire face dans la mort et dans la vie, son visage bronzé et en bonne santé tandis que son visage est en marbre blanc (Figure 3). Figure 3, Portraits de Federico da Montefeltro et de son épouse Battista Sforza par Piero della Francesca à la Galerie des Offices, Florence, 1472, | Sailko / WikiCommons
En revenant au
Portrait d'Arnolfini , il y a aussi une deuxième possibilité, celle d'une représentation d'un deuxième mariage, pour lequel les enregistrements ont été perdus. Certes, le visage de la femme semble particulièrement jeune, presque comme une poupée - bien que cette jeunesse ne soit pas une indication qu'elle était une deuxième épouse, car les filles pouvaient être mariées avant même d'être adolescentes à ce moment-là. Son apparence est très à la mode, avec un front haut et plissé et des cheveux spécifiquement stylisés. Scholarship ne semble pas penser qu'elle est enceinte bien qu'elle apparaisse immédiatement de cette façon, mais plutôt qu'elle soulevait beaucoup de tissu lourd plissé afin de montrer son jupon bleu coûteux. Bien sûr, cela pourrait être une erreur et le tissu aurait pu être simplement destiné à attirer l'attention sur sa taille; après tout, il ne faut pas se méprendre sur le lit évident derrière elle, symboliquement paré entièrement de rouge, signifiant inéluctable de l'amour et de la passion. Le petit chien à ses pieds démontre sa fidélité à son mari (un motif artistique classique et celui notamment utilisé par Madame de Pompadour au 18 e siècle, plusieurs de ses portraits en tant que chef de la maîtresse officielle du roi Louis XV de la France incluent un petit chien noir (figures 4 et 5)) et sa tête couverte exprime qu'elle est une femme mariée - seulement le jeune, le royal, ou l'immoral porterait leurs cheveux lâchés et découverts. Son regard vers le bas montre également sa soumission et obéissance humble à l'homme tenant sa main. C'était le quinzième siècle après tout; les femmes étaient la propriété de leur parenté la plus proche, et l'idée qu'elles fassent autre chose que se préoccuper du bien-être de leur maison et de leur famille était tout simplement scandaleuse. Figure 4, Portrait de Mme de Pompadour (1721- 1764) de François Boucher à l'Alte Pinakothek, Munich, 1756 | Slick-o-bot / WikiCommons
Jusqu'ici tout va bien - toute la visualisation est plutôt inhabituelle; à part, bien sûr, du détail époustouflant et de la maîtrise éclatante de la couleur avec laquelle la scène est représentée, et de l'attribution réelle des identités des sitters. Cependant, il y a plusieurs notes curieuses qui rendent ce travail de réalisme particulièrement intéressant. Tout d'abord, le miroir sur le mur du fond - qui, d'ailleurs, pourrait être un travail d'imagination, car il est beaucoup plus grand que les miroirs pourrait effectivement être fait pour être à ce stade - qui a déjà été abordé, mais pas noté pour son détails spectaculaires. Dans la surface de verre polie et convexe, entourée de belles scènes miniatures de la Passion du Christ, le dos du couple se reflète - mais aussi, avec délice, la silhouette bleue de l'artiste lui-même afin de présenter une véritable représentation de la scène . En raison de l'inclusion de l'artiste, et de sa grande signature sur le mur, la théorie a été présentée que le travail était l'équivalent d'un contrat de mariage: le syndicat a été évidemment témoin de l'inclusion visuelle d'un troisième personnage signé l'image en grand, script évident au-dessus du miroir pour prouver sa présence. Bien sûr, cette théorie annulerait le fait qu'elle soit un portrait commémoratif de la femme - mais en raison de l'absence de preuves concrètes prouvant l'une ou l'autre explication, aucune ne peut être prouvée ou réfutée.
Figure 5, Portrait de Madame de Pompadour à son cadre Tambour par François-Hubert Drouais à la National Gallery, Londres, 1763-1764 | Eugene a / WikiCommons
Cependant, cette ambiguïté ajoute plutôt au charme de cette peinture et exige que les spectateurs regardent de plus près la belle exécution détaillée afin de creuser leurs propres idées et théories sur le travail de l'analyse visuelle indépendante. Même si l'on ne peut tirer de ce travail qu'une appréciation du talent suprême de Jan van Eyck, c'est certainement une conclusion satisfaisante à tirer du mystérieux
.Arnolfini Portrait. Peut-être, si son sujet était connu, avec tous ses détails et ses subtilités, alors le travail ne serait pas à moitié apprécié ou étudié. Son charme réside dans les histoires et les idées qu'il inspire dans l'esprit de ceux qui le regardent, y pénètrent et creusent sous sa surface; une absence de connaissance ne fait qu'ajouter à sa beauté.
